(Wykorzystano obszerne fragmenty publikacji: W. Kutkovoy, IKONA A AWANGARDA. MIEJSCE SPOTKANIA – ROSJA, CZAS – SREBRNY WIEK)
Jak wiadomo, spoktanie starej, rosyjskiej tradycji ikonografii z kulturą nowej epoki, miało miejsce w początkach XX wieku. To właśnie myśl filozoficzna Srebrnego wieku wykazała nieskrywany interes w stosunku do starych obrazów. Z drugiej strony, Srebrny wiek zrodził fenomen awangardy. Pośród najbardziej znanych współczesnych ikonografów trudno byłoby znaleźć kogoś, kto nie miałby wcześniej kontaktu z awangardą i nie byłby pod jej wpływem. Jednak to właśnie przedstawiciele współczesnej awangardy, w koncu XX wieku „zasłynęli” tym, iż podczas swoich wystąpień traktowali ikony toporem…
Należałoby nam zrozumieć, dlaczego w niektórych przypadkach spotkanie ikony z awangardą zakończyło się wzbogaceniem sztuki, a w innych – agresywnym odrzuceniem sztuki cerkiewnej.
Spróbujemy rozpatrzyć ten problem przez prymat kategorii czasu.
Zaczniemy od Biblii. Stwórca, w przeciwieństwie do demiurga w twórczości antycznych filozofów, nie jest tutaj zamknięty w wiecznym istnieniu. Bóg , Który stworzył świat, w mistyczny sposób i tak jak On zechce – Sam w nim działa. Deus Creator omnium, jak napisano w hymnie św . Ambrożego, jest również Stwórcą czasu.
„Św. Maksym Wyznawca uczy, iż w świecie poznawalnym umysłem, istnieje czas – określony przez niego, jako „eon”, czas nieruchomy. „W ślad za takim podziałem Maksym wyróżnia dwa rodzaje bytów: byty partycypowane, które
są dziełami Bożymi, których istnienie jest istnieniem pozaczasowym, a ich
wiecznym stwórcą – właściwiej: rodzicem – jest Bóg, i byty partycypujące, którym możemy przypisać określenie: temporalne – są to byty powstałe w
czasie, posiadające niebyt wcześniej od bytu. To właśnie bytom
partycypowanym, istniejącym odwiecznie jako niepoznawalne akty woli Boga,
przypisać możemy nasze poznanie boskich przejawów przez zaktualizowanie
ich potencjalnego bytu” (P. Nawara, Kształtowanie się koncepcji
przebóstwienia (θεωσις) w myśli teologiczno-filozchrześcijaństwa, w: Studia z filozoficznej tradycji chrześcijaństwa, red. M.
Manikowski, Filozofia XXVIII).
Około 200 lat przed Maksymem, św. Augustyn rozmyślał nad tym problemem, pisząc: „Ale ponieważ lata Twoje nie ustaną, dniem dzisiejszym są Twoje lata. Ileż to dni naszych, ileż dni naszych przodków przepłynęło już przez Twój dzień dzisiejszy. Z niego zaczerpnęły miarę trwania i samo swoje istnienie, a to samo czerpać z niego będą wszystkie dni, które jeszcze nadejdą. A Ty jesteś zawsze ten sam. Wszystko, co jutrzejsze i jeszcze późniejsze, wszystko wczorajsze i jeszcze dawniejsze dziś uczynisz, dziś uczyniłeś.” Św. Augustyn uznawał tylko istnienie określonego czasu, mającego swój początek (stworzenie świata ) i koniec (apokalipsa).
Dla ikonografii wszystko to posiada niezwykle ważne znaczenie, ponieważ ikona , dzięki specyficznym srodkom wyrazu, ma za zadanie przekazać to, czym jest wieczność. Ikona wyraża to, co istnieje i to co było od zawsze (Boska wieczność) oraz to, co będzie (życie wieczne). Trzeba jednak zauważyć, że przyszłość nie jest tym samym Rajem, w którym przebywali Adam i Ewa, a zupełnie nowym wiekiem – dniem ósmym. Radość ósmego dnia stanowi esencję liturgiki Cerkwi Prawosławnej. Jej pełnia i niezmienność jest podstawą duchownej stałości średniowiecznej kultury.
Ideologia awangardy zakłada coś zupełnie przeciwnego: dynamikę i całkowite odrzucenie tradycji; likwidację w sztuce wyznawanego początku. Awangarda – zbiór przeciwstawnych tradycji kierunków w sztuce XX w. Awangarda, nosząc cechy skandalu, ma na celu wybić człowieka z ustalonego trybu życia, z określonego cyklu jego istnienia i to – bynajmniej nie w celu duchownego przebudzenia.
Skandal i święto mają na celu przerwanie biegu czasu. Jednak chrześcijańskie święto, przerywając, daje człowiekowi możliwość bycia uczestnikiem błogosławionej wieczności. Awangarda staje się urzeczywistnieniem dysharmonii i daje możliwość przejawienia prawie zupełnie nieokiełznanej energii artysty.
Kultura Srebrnego wieku w Rosji poddana została „pokusie nowizny”.
O ile wcześniej człowiek był gleboko przywiązany do tradycji i nieprzerwanego przeżywania ewangelicznej historii, a przyszłość odczuwał przez pryzmat oczekiwania końca świata – w tym kontekście, między przeszłością i przyszłością oraz teraźniejszością nie było wielkiego rozrywu.
Taki rozryw pojawia się wówczas, gdy jakiś określony period czasu można oderwać od pozostałych i rozpatrywać jako lokalny.
W ikonie wszystko jest jedną całością : jeśli byłby w niej rozryw,ona sama byłaby logicznie
od człowieka. Jeśli rozerwać następstwo czasu, wówczas przy odwołaniu czasu znika potrzeba ikony.
Szczególnie podejście do czasu i wieczności demonstruje K. Malewicz. Chcąc rozwiązać problem w sposób radykalny, manifestuje w swoim „Czarnym kwadracie” (nazywanym często antyikoną) odrzucenie starego porzadku, jako „zwycięstwo nad słońcem” i ogłasza władzę czarnego, jako początek nowego życia.
W liscie z 1920 roku czytamy: „kwadrat ożył, dając nowy doskonały porządek; patrzę na niego inaczej, niż wcześniej; to nie jest malarstwo, to coś innego. Pomyślałem, że jeśli ludzkość narysowała obraz bóstwa na swoje podobieństwo, to, być może, czarny kwadrat jest obrazem boga, jako istoty jego doskonałości na nowej drodze dzisiejszego porządku„.
Po narysowaniu Czarnego kwadratu, Malewicz skarżył się, iż nie może jeść ani spać i s nie rozumie do końca, co uczynił. Po zakończeniu pracy, podpisał obraz: „JA, POCZĄTEK wszystkiego” i zjawił, iż wyższym przejawem sztuki jest to,w czym nie ma żadnego bytu.
Inne wypowiedzi Malewicza:
Co człowiek musi zrobić, żeby stać się bogiem?
„Niewiele: władać firmamentem słońc i układami kosmosu. I w międzyczasie, w swym bezsensownym upadku, nasza Ziemia poniesie go ku nieskończoności, w Nicość, pośród trzasków ruchu bezprzedmiotowości w rytmie wirowania uniwersum .
Maluję energię, a nie duszę.
Anarchia ma barwę czarną… pojedynczy ciemny promień pochłonął wszystkie kolory i umieścił wszystko poza samą różnicą i przewagą. Wszystko teraz jest takie samo (…)”
Wieczność opiewana przez staroruską ikonę – ponadegzystencjalna, absolutna pełnia życia. A ze słów Malewicza rysuje się raczej obraz księcia naszego wieku na drodze w nicość.
„Malevich was by no means alone, of course, in his conviction that some ideal harmony united a belief in the occult and a commitment to Communism. Theosophy commanded a significant following among artists in many fields at the turn of the century, and not only in Russia; and it was often the case that an allegiance to theosophical doctrine inclined these believers in the occult to seek earthly salvation in Utopian or otherwise extreme political positions. Figures as different as the Irish poet William Butler Yeats and the Dutch painter Piet Mondrian followed quite similar courses at the time, Yeats combining his belief in the occult with an attachment to fascism and Mondrian seeking to unite his theosophical faith with some vague notion of an ideal Utopian future. What made Malevich’s situation so special was the opportunity that the Revolution of 1917 gave to the entire Russian avantgarde to make their dreams of a new world come true. In the vast upheaval of the Revolution, it hardly mattered for the moment that the romance of the occult was not finally reconcilable with the imperatives of a Communist society. In the short term, at least, the occultists and the Communists were agreed in wishing to overturn every tradition and destroy every remnant of the culture and the society of pre-Revolutionary Russia. The result was one of the most bizarre intellectual alliances in the annals of the modern era: an art movement that owed much to the irrationalist, anti-materialist doctrines of the occult was empowered by the Leninist leaders of the Revolution to create a new culture in the name of dialectical materialism.(Hilton Kramer. Art, revolution and Kazimir Malevich)
Jeszcze jedna osobowość początku XX wieku. W. Kandinsky. O nim pisze A. Kostołowski w takich słowach : ” Pisana od 1910, a wydana w 1912 roku książka Kandinsky’ego o duchowości w sztuce zawarła ideowe przesunięcie od teozoficznych
odwołań ku myśli Indii, a także w stronę manifestacji idei chrystologicznych. Stały się one bliższe malarzowi wspierającemu Steinera odwołującego się do Biblii i Goethego, odseparowującego się właśnie od teozoficznej grupy Bławackiej, a od 1913 roku propagującego antropozofię. W tych nowotestamentowych odniesieniach szczególne znaczenie zyskała Apokalipsa św. Jana, co znalazło bezpośrednią
reperkusję w profetycznych obrazach Kandinsky’ego o katastroficzno-apokaliptycznej wymowie z lat poprzedzających I wojnę światową. Choć zewnętrznie malował je jako abstrakcje, to jak przystało na pilnego ucznia okultystów, zawarł w nich ukryte wyobrażenia.
Odnosiły się one do wyrażanych przez apostoła obrazów destrukcji, acz i z mesjańskim przekazem wizji nowego porządku po katastrofie. Porządku, który zgodnie z zamierzeniami artysty wieszczony
był przez niego poprzez forpocztę nowego ładu, jaką stać się miała
twórczość abstrakcyjna. Symbolistyczna admiracja tego co tajemnicze i niejednoznaczne, w dodatku do nacisku Steinera na niebezpośredniość,
w sposób wielce prawdopodobny ukierunkowały Kandinsky’ego ku użyciu coraz mniej czytelnych wyobrażeń w powiązaniu ze swobodnymi formami jako środkami wiodącymi odbiorcę ku sferze duchowej
Była to sfera abstrakcji. Jednak, jak sam malarz przyznawał, w . abstrakcyjnymi formami pozostawił miejsca na ukryte znaki, których rolą było uruchamianie dodatkowych środków wywołujących u odbiorców wibrację komunikującą im sens „nowego świata””
(A. Kostołowski. Odyseje abstrakcji. Kilka słów o abstrakcji i duchowości)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz